Em meados dos anos 1970, o sambista e compositor Antonio Candeia Filho (1935-1978), conhecido por sua postura militante em relação à preservação dos valores afro-brasileiros no samba, empreendeu três projetos que ratificavam suas ambições: a fundação do Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba (G.R.A.N.E.S.) Quilombo; um livro escrito em parceria com Isnard Araújo, Escola de Samba: a árvore que perdeu a raiz (1978) e o lançamento de dois discos Lps intitulados Partido em 5, Vols 1 e 2 (1975 e 1976, respectivamente). Nestes, Candeia procurou captar a ambientação de um pagode para o formato gravado, uma roda de samba nos moldes comumente realizados em quintais ou mesmo nas escolas de samba. Esses três eventos constituíram parte significativa da produção material artístico-cultural levada a cabo por Candeia, e a partir dos quais fundamentamos nossa hipótese central: a conjugação de tais eventos estabeleceram um movimento antirracista, cujas bases de sua enunciação política estavam atreladas ao maior símbolo cultural outorgado à (construção da) identidade brasileira, o samba. Houve, naqueles momentos, um intenso debate e questionamentos de muitos artistas, sambistas principalmente (figura tradicionalmente ligados às classes mais pobres, majoritariamente negros e historicamente perseguidas pelas autoridades) sobre os rumos do gênero e das escolas de samba no que se refere à preservação das raízes e identidade negras e populares no Brasil, fato esse que se desdobra desde então. Nesse sentido, a pesquisa buscou refletir sobre os fatos ocorridos em relação àquele movimento de preservação artístico-cultural em torno das escolas de samba naquele período que apontou, ao mesmo tempo, para uma contestação sobre interpretações modernistas e nacionalistas do gênero em detrimento de suas raízes negras e populares. Além disso, também aspectos do escopo musicológico mereceram atenção na investigação, como o estudo e esclarecimentos das tipologias estrutural-musicais que embasaram as reflexões realizadas, notadamente estruturas rítmicas que davam características singulares ao saber-fazer daqueles sambistas, e a partir dos quais seria possível delinear tanto aspectos técnicos dessa formação acústica (cf. ARAÚJO, [1992], 2021) como identitários.

In the mid-1970s, the sambista and composer Antonio Candeia Filho (1935-1978), known for his militant stance in relation to the preservation of Afro-Brazilian values in samba, undertook three projects that ratified his ambitions: the creation of Grêmio Recreativo de Arte Negra Samba School (G.R.A.N.E.S.) Quilombo; a book written in partnership with Isnard Araújo, Escola de Samba: a árvore que perdeu a raiz1 and the release of two Lps albums entitled Partido em 5, Vols 1 e 2 (1975 and 1976, respectively). In these, Candeia sought to capture the ambience of a pagode for the recorded format, the roda de samba in the format commonly performed in backyards or even in samba schools. These three events constituted a significant part of the artistic-cultural material production carried out by Candeia, and from which we based our central hypothesis: the combination of such events constituted an anti-racist movement, whose bases of its political enunciation were linked to the greatest cultural symbol granted to the (construction of) Brazilian identity, samba. There was, at that time, an intense debate and questioning by many artists, mainly sambistas (a figure traditionally linked to the poorer classes, mostly black and historically persecuted by the authorities) about the direction of the genre and the samba schools in terms of preserving the black and popular roots and identity in Brazil, a fact that unfolds since then. In this sense, the research sought to reflect on the facts that occurred in relation to that artistic-cultural preservation movement around the samba schools in that period that pointed, at the same time, to a contestation of modernist and nationalist interpretations of the genre to the detriment of its black and popular roots. In addition, aspects of the musicological scope also deserved attention in the investigation, such as the study and clarification of the structural-musical typologies that supported the reflections carried out, notably rhythmic structures (rhythmic-line) that gave unique characteristics to the know-how of those sambistas, and the from which it would be possible to delineate both technical aspects of this acoustic formation (ARAÚJO, [1992], 2021) and identity.