O campo da dança cênica contemporânea sofreu mudanças históricas ao longo do século XX, que agiram sobre a construção de pensamentos coreográficos e os modos de produção. Cito as experimentações da dança pós-moderna norte-americana (1960/1970) e o movimento de coreógrafos franceses e europeus que, nos anos 1990, tomaram a(s) dança(s) como objeto(s) de estudo, questionando o seu patrimônio coreográfico, os discursos produzidos, os mecanismos de produção e os locais de apresentação (GINOT, 2003). A presença atual de projetos em dança, apresentados em espaços expositivos como museus e centros de arte contemporânea, tem sido observada por teóricos da área como uma retomada de ondas anteriores, que começaram na primeira metade do século XX (BISHOP, 2014; 2020; CVEJI, 2015). O interesse, e certo fetichismo, das instituições museais pelo dispositivo coreográfico em reativações, site-specific e retrospectivas, aprofundaram-se na primeira década dos anos 2000 em diversos países. Nesse caminho, a atenção será dada às danças em contexto de exposição, que atravessam dois modelos estruturais: por um lado, os códigos do espaço teatral, em particular a tradição do modelo do palco italiano, no qual a frontalidade e a distância fixa entre palco e plateia são determinantes (ROUBINE, 1998), e, por outro lado, o modelo do cubo branco, habitual nos museus de arte contemporânea, que codifica um espaço neutro para a fruição das obras de arte (ODOHERTY, 2007). Nota-se que esta travessia acaba expondo convenções sociais e produzindo negociações entre artistas, curadores, instituições e público. Em contrapartida, o deslocamento de hábitos e a proximidade entre dançarinos e espectadores, no espaço social do museu, podem abrir brechas à prática de uma coreografia social (CORNAGO, 2015), na qual se faz presente a construção de um lugar comum. Para isto, este estudo dialoga com três projetos em dança contemporânea, apresentados em espaços expositivos na última década. Primeiro, a exposição coreográfica Work/Travail/Arbeid (2015), da coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker e da companhia Rosas, que faz uso de material coreográfico oriundo do espetáculo precedente, realizado para o teatro. A sala expositiva torna-se um espaço líquido e maleável, de acordo com a densidade de pessoas que a coabitam (dançarinos, músicos e visitantes), transfigurando a percepção coreográfica, mesmo que a escritura gestual não seja alterada diretamente pela relação com a audiência. Em seguida, a exposição Retrospectiva de Xavier Le Roy (2012), do coreógrafo francês Xavier Le Roy, que foi criada a partir de solos do artista, reativados pela memória dos dançarinos-colaboradores exposição que se liga ao contexto social em que a reativação será apresentada. O forjamento de um espaço de conversação ocorre, entre outros, pelo endereçamento direto ao visitante. Por fim, a performance La Bête (2005), do coreógrafo e performer brasileiro Wagner Schwartz. O artista manipula uma réplica da série de esculturas Bichos (1960), da artista plástica brasileira Lygia Clark, produzindo efeito semelhante ao gesto clarkiano de convidar o público à participação. Schwartz cria um espaço tátil no museu, pela ação direta do público, que pode manusear o corpo do performer.

The field of contemporary scenic dance underwent historical changes during the 20th century that acted upon the construction of choreographic thoughts and modes of production. I cite the experiments of American post-modern dance (1960s/1970s) and the movement of French and European choreographers who, in the 1990s, took dance(s) as object(s) of study, questioning its choreographic heritage, the discourses produced, the mechanisms of production and the places of presentation (GINOT, 2003). The current presence of projects in dance, presented in exhibition spaces such as museums and contemporary art centers, has been observed by theorists in the field as a resumption of previous waves, which began in the first half of the 20th century (BISHOP, 2014; 2020; CVEJI, 2015). The interest, and a certain fetishism of museum institutions for the choreographic device in reactivations, site specifics and retrospectives, deepened in the first decade of the 2000s in several countries. In this path, attention will be given to dances in exhibition contexts that cross two structural models: on the one hand, the codes of the theatrical space, in particular the tradition of the Italian stage model, in which the frontality and the fixed distance between stage and audience are determinant (ROUBINE, 1998), and, on the other hand, the model of the white cube usual in contemporary art museums, which codifies a neutral space for the fruition of artworks (O'DOHERTY, 2007). One notices that this crossing ends up exposing social conventions and producing negotiations among artists, curators, institutions, and the public. On the other hand, the displacement of habits and the proximity between dancers and spectators in the social space of the museum can open gaps to the practice of a social choreography (CORNAGO, 2015), in which the construction of a common place is present. To this end, this study dialogues with three contemporary dance projects presented in exhibition spaces in the last decade. First, the choreographic exhibition Work/Travail/Arbeid (2015), by Belgian choreographer Anne Teresa de Keersmaeker and the Rosas company, which makes use of choreographic material from the preceding show, performed for the theater. The exhibition room becomes a liquid and malleable space, according to the density of people that cohabit it (dancers, musicians and visitors), transfiguring the choreographic perception, even if the gestural writing is not directly altered by the relationship with the audience. Next is the exhibition Retrospective by Xavier Le Roy (2012), by French choreographer Xavier Le Roy, which was created from solos by the artist, reactivated by the memory of the dancercollaborators an exhibition that connects to the social context in which the reactivation will be presented. The forging of a conversational space occurs, among others, by direct addressing to the visitor. Finally, the performance La Bête (2005), by Brazilian choreographer and performer Wagner Schwartz. The artist manipulates a replica of the sculpture series Bichos (1960), by Brazilian artist Lygia Clark, producing an effect similar to the Clarkian gesture of inviting the audience to participate. Schwartz creates a tactile space in the museum, through the direct action of the public, who can handle the performers body.